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写给老师的中国戏曲史


写给老师的中国戏曲史

作  者:元白

出 版 社:浙江人民美术出版社

出版时间:2016年03月

定  价:32.00

I S B N :9787534047046

所属分类: 艺术与摄影  >  艺术史    

标  签:艺术史  艺术与摄影  

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TOP内容简介

以凝练的文字、精美的图片、清晰的结构,展现中国戏曲艺术的演变历程与独特美感。

TOP作者简介

元白:笔名,中国戏曲学院教师。

TOP目录

第一章 中国戏曲的主要特征/001

综合性的四功五法/002

虚拟性的歌舞叙事/006

程式化的生旦净丑/012

第二章 中国戏曲的渊源/033

戏曲的萌芽/034

祭祀与优伶/034

百戏与乐舞/034

戏弄与杂剧、院本/038

变文与诸宫调/041

第三章 宋元南戏和北杂剧/047

南戏与北杂剧的形成/048

群星璀璨——元杂剧的主要作家与作品/051

梨园领袖——关汉卿/051

天下夺魁——王实甫《西厢记》/063

哀婉凄凉——马致远《汉宫秋》与白朴《梧桐雨》/069

悲壮浓烈——纪君祥《赵氏孤儿》/078

其他优秀剧作/084

南戏崛起/088

南戏绝唱——高明《琵琶记》/089

南戏四大名剧/096

第四章 明清传奇与昆曲时代/103

昆曲与传奇的结合/104

姹紫嫣红——明清传奇的主要作家与作品/110

至情至性——汤显祖《牡丹亭》/110

曲折清新——高濂《玉簪记》/115

英雄末路——李开先《宝剑记》/118

亡国之泪——李玉的《千钟禄》/120

双峰并峙——《长生殿》与《桃花扇》/122

一悔能教万孽清——洪昇《长生殿》/123

借离合之情,写兴亡之感——孔尚任《桃花扇》/128

折子戏的出现与昆曲的成长/131

第五章 国粹京剧与地方戏曲/135

弋腔与高腔/136

秦腔与梆子/138

京剧/143

京剧的形成与发展/143 

“四大名旦”与“四大须生”/151

川剧/166

越剧/168

越剧的发展/168

越剧流派/172

TOP书摘

前 言

中国戏曲是世界戏剧之林中的一朵奇葩,它以综合性、虚拟性、程式化等特点,赢得世人的赞叹。

在中国传统文化中,看戏是一种受众极广的艺术活动。它既能为贵族文人所欣赏,又能为平民百姓所领悟。因此,中国戏曲以一种异乎寻常的品貌形态,使观赏者既能获得怡情逸兴的享乐,又能从中汲取历史文化的积淀,接受人伦道德的教化。千百年来,中国戏曲逐渐成为中国人思想观念和人生感悟的载体,它以特殊的形态,保存了诸多中国传统文化与艺术的典型特征。

戏曲是一门综合的艺术,欣赏的角度多种多样。我们既可以欣赏其文学之美,也可以欣赏其唱腔之精、表演之妙,还可以欣赏其装扮之奇、舞美之佳。而且,中国戏曲剧种繁多,风格各异。或高亢激昂,或低回婉转;或淳朴俚俗,或精致高雅;有的善演家国兴亡,有的善演儿女情长,不一而足。总之,各善其妙,各尽其能,满足了不同地域、不同层次观众的欣赏需求。

在世界文化史上,中国戏曲与希腊悲剧、印度梵剧并称为世界三大古老戏剧。2001年,中国戏曲的杰出代表昆曲被联合国教科文组织评定为首批“人类口述和非物质文化遗产代表作”之一。此后,粤剧和京剧又分别于2009年和2010年入选 “人类非物质文化遗产代表作名录”,为全人类所共同珍视。当然,中国戏曲仍然在成长、发展中,在继承传统的基础上与时俱进,开拓创新。

文摘

(《写给老师的中国戏曲史》p6-11)

虚拟性的歌舞叙事

戏剧的一般特征是由演员扮演人物,由人物的对话和动作来构成一定的故事情节。中国戏曲也不例外,但对话具有音乐性, 动作具有舞蹈性。所谓“有声必歌,无动不舞”。

音乐性的对话,在戏曲里叫做“唱”“念”(说),舞蹈性的动作,就是戏曲中的“做”“打” 。中国戏曲是“唱念做打”的综合体,它用说、唱、舞等多种手段扮演角色,表现故事情节。中国戏曲的对话是音乐性的,动作是舞蹈性的,而歌和舞的本身,就决定了它的外在形式要远离生活,变异生活,使之具有节奏、韵律、整饬、和谐之美。为了把普通的语言、日常的动作、平淡的感情强化、美化、艺术化,戏曲艺术家长期揣摩说白、歌咏、舞蹈(身段)、武打的表现技巧和功能。久而久之,他们创造、总结、积累了一系列具有夸饰性、表现性、规范性和固定性的表现手法,也就是后文要重点介绍的“程式”。

中国戏曲艺术连一颦一笑都要远离自然,这和戏曲的大众娱乐性、商业性,以及戏班物质经济条件薄弱等实际因素有关。在中国古代,戏曲常在广场、寺庙、草台或院坝演出,而在乡镇,又多是剧场与市场的合一。在嘈杂与喧嚣的环境中,艺人们不得不寻求突显自身的有效手段。这种寻求自我表现、自我夸张的出发点,使他们摸索出超越生活现实的方法,以此来表现生活,于是形成了这样的艺术规则:高亢悠扬的唱腔,配以敲击有力的锣鼓;镶金绣银的戏衣,衬着勾红抹绿的脸谱;火爆激烈的武打,伴着浪花翻滚的长髯。更为重要的是,舞蹈表演的程式规范化,音乐节奏的板式韵律化,舞台美术、人物化妆与造型的图案装饰化,连同剧本文学的诗词格律化,共同构成了中国戏曲和谐严谨、灵动活泼、意蕴醇厚的文化品格。

中国戏曲这种对虚拟性的认可,与西方戏剧一贯采用的错觉性舞台艺术处理原则大相径庭。在西方,人们走进剧场,自大幕拉开的那一刻起,戏剧家就要千方百计地运用一切可能的舞台手段,制造生活的幻觉,让观众忘记自己是在看戏。但中国的戏剧家不依靠舞台技术去创造现实生活的幻觉。传统的中国戏曲舞台是一个基本不用布景装置的舞台。舞台环境的确立,以人物的活动为依据,即先有人物的活动,才有一定的环境;没有人物的活动,舞台不过是一个抽象的空间。于是,中国戏曲舞台上的时空形态也不是固定的,时间要长就长,要短就短,长与短完全由内容的需要来决定,空间也是说变就变。中国戏曲这种极其超脱灵动的时空形态,需要依靠表演艺术来创造舞台上所需的一切。剧本中提示的空间和时间,随着演员的表演而产生,并取得观众的认可。比如,只要人物摇摇马鞭,说句“人行千里路,马过万重山”,中国观众立即就明白他走了千里路途,从一个地方来到了另一个地方。

中国戏曲的虚拟性给剧作家和演员以极大的艺术表现自由,拓宽了戏剧表现的领域。在有限的舞台上,演员运用高超的演技,可以把观众带入江流险峰、军营山寨、行舟坐轿、登楼探海等多种多样的生活联想中去,在观众的想象中共同完成艺术创造的任务。所以,在一个一无所有的舞台上,中国戏曲可以再现五彩缤纷的场景和千姿百态的人生。

然而,自由并非不受任何制约,真正的自由是限制中的自由。就戏曲来说,它受到艺术必须真实地反映生活这个基本规律的制约。因此,舞台的虚拟性必须和表演的真实感结合起来。比如,在“趟马”(即一套骑马的虚拟动作)中,“马”是虚的, 但马鞭是实的。演员扬鞭、打马的动作必须准确严谨,符合生活的客观逻辑。所以,出色的演员往往能将虚拟与真实结合得天衣无缝,流畅自然。

TOP 其它信息

装  帧:平装

页  数:177页

版  次:1

开  本:32开

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